《活着》：情感与不动心
引、连续悲剧文学，抑或连续悲剧「商品」
余华的《活着》堪称是20世纪90年代以来中国小说出版的一大奇迹。
对于《活着》的大众读者来说，《活着》之所以能够吸引她们，是因为《活着》展现了属于那个年代的苦难，以及活在其中的人的命运。对她们来说，《活着》是一篇从主角「福贵」的败家开始的一场无法回头的命运「连续剧」。正是这本书展现的这种悲剧性吸引了她们：她们在阅读的过程中悲伤、流泪。于是，《活着》成为了各种课纲的推荐书目。
可是，如果仅仅是因为这样一种理由来对一本严肃小说做出评价却是不合理的，因为如果接受这样一种对《活着》的评价，那就意味着《活着》不过是一架高效的「情绪生产机器」而已。另外，在余华早期的小说，比如《现实一种》中同样存在一种对苦难和悲剧的展现，但《活着》仍然是其中更好的一本。
我们必须理解余华在叙事策略上的改变，恰恰是这种策略的改变使《活着》能更加恰切阐述了故事所希望展现的主题，也恰恰是这种策略的使用使《活着》很好地展现了余华所说的「作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚」。
一、二重叙事
《活着》的开篇并没有马上就描写福贵的苦难，而是从一个游手好闲的「浪荡儿」开始的。这个被称为「我」的「浪荡儿」的职业的主要内容是「去乡间收集民间歌谣」：「我」越过田间的小道、金黄的稻谷和咒骂儿子不孝的老人，到别人家的门槛上听歌谣，挂着一条尾巴样的毛巾，在河边和女孩谈情说爱。这样一个游手好闲的「我」在一棵树下遇到了已经是老人的福贵。在此之后，福贵便开始与「我」说起了自己的故事。当叙事转向全书占篇幅最多的叙事部分时（我们称之为「主叙事」，而另一部分称为「副叙事」），作者并没有采用第三人称的叙事方式，而是采用了以福贵为第一人称的叙事视角。全书的叙事分裂为两个部分——「主叙事」与「副叙事」。
在「主叙事」中，通过对第一人称视角的使用，作者减少了自己对小说的介入：「我爱往妓院钻，听那些风骚的女人整夜叽叽喳喳和哼哼哈哈，那些声音听上去像是在给我挠痒痒。做人呵，一旦嫖上以後，也就免不了要去赌。这个嫖和赌，就像是胳膊和肩膀连在一起，怎麽都分不开」。对第一人称叙事的使用，减少了第三人称所带来的文本与读者之间的距离感。可是，使用第一人称叙事又有一种风险，那便是悲剧的发生离读者太近了，很容易就会陷入某种「幽闭型」的不透风叙事中，并且有使小说成为「情感机器」的风险。
这正是《活着》这本小说所不同以往之处：副叙事的存在，使作者得以在读者和主叙事之间建立一个缓冲带，减少主叙事第一人称叙事带来的过分投入。比如，在全书第二章的结尾处，当福贵破产，家珍被接走时，作者插入了一段副叙事：「福贵说到这里看着我嘿嘿笑了……汗水在那里起伏着流下来」。副叙事的突然插入，给刚经历完第二章悲剧的读者一个缓冲、呼吸的空间。同样的手法出现在第四章的中间部分，福贵刚从战争队伍中解脱出来，回到家后发现他的母亲已经死了，这时主叙事突然停住了：「福贵的讲述到这里中断，我发现我们都坐在阳光下了，阳光的移动使树荫悄悄离开我们，转到了另一边」。之后，福贵还讲了一个荤段子：「我全身都是越来越硬，只有一个地方越来越软」。
通过对「主叙事」和「副叙事」的交替使用，作者一方面避免了那种过于冷淡的第三人称叙事，保存了他自己所说的那种「与现实的紧张关系」，或者说是现实的「丑恶和阴险」；另一方面，通过二重叙事结构所特有的「缓冲地带」，将读者置于与「主叙事」的一定距离外，作者可以通过控制叙事的转换来控制读者的情绪。
当然，仅仅通过这样一种「缓冲地带」的二重叙事结构的塑造并不足以抑制《活着》在内容安排上频频的发生悲剧。特别是当这种频繁的悲剧完全是以第一人称这种叙事视角展开时，读者就越是难以控制自己的情绪。
这时，我们看到，余华使用的从福克纳那边学来的第二种手法，即当戏剧性场景到来时，使用对人物行为的叙述来替代人物心理描写：「『福贵，你别骗我了，我知道有庆死了。』她这麽一说，我站在那里动不了，腿也开始发软。我的脖子上越来越湿，我知道那是家珍的眼泪，家珍说：『让我去看看有庆吧。』」
比如凤霞死时：「家珍的脑袋动了动，离开了墙壁，眼睛一动不动地看着二喜背脊上的凤霞。我帮着二喜把凤霞放到床上，家珍的脑袋就低下来去看凤霞，那双眼睛定定的，像是快从眼眶里突出来了。我是怎麽也想不到家珍会是这麽一副样子，她一颗泪水都没掉出来，只是看着凤霞，手在凤霞脸上和头发上摸着」。
作者对这两种方法对的使用当然是想要制造一种读者与文本的距离感。之所以要塑造这种距离感，恰恰是因为余华在《活着》中制造的密集的悲剧性高潮。我们并不知道余华是否是受到了茨威格的影响而去铸造这种「每一页都始终保持高潮」的叙事。不过，我们非常清楚的是，这种接连不断的高潮会带来什么结果：读者很可能在接连不断的情绪轰炸之后不会获得任何的余华所谓的「高尚」，这是和余华希望《活着》达到的「境界」相悖的：「作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之後的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界」。
这种高尚的境界恰恰是一种晚年福贵的状态——「不动心」。作者需要不断让读者远离福贵以第一人称叙述的那个悲惨的世界。但是我们可以质疑，尽管使用了这些技巧，作者仍然把读者安排得离连环发生对悲剧世界过分接近。证据就是许多读者在读《活着》时所流下的眼泪。要解决这个问题，仅仅靠叙事策略是不行的，对「不动心」的培养涉及文本和读者之间的关系。不过，在此之前，还是让我们先来看看余华所希望在展现的这种高贵的「不动心」状态吧。
二、情感控制与不动心
我们看到的，在坐着对福贵的晚年状态描述中，所谓的「不动心」状态并不是一种因为灵魂无法承受苦难而最终导致的一种「麻木」状态。纵观全文，福贵的晚年形象恰恰是一种面对苦难时的乐观态度。当然，使用「乐观」这个词似乎还是会让人误解。毕竟，当我们在使用「乐观」这个词时，多少会带有一丝贬义色彩——乐观者要么没有经历过苦难，要么缺乏对现实的认识。而余华描述的「乐观」尽管会带有一种「快乐」的情感色彩，但乐观在此并非是一种对现实的「轻狂」，而是一种理解了命运的苦难后，承受的非情感的超然状态。这也是福贵这个人物在晚年时所表现出来的状态。
在《活着》一书中，无论是读者还是福贵都需要不断面对各种悲剧，和由故事带来的情感。但正如我们上面所说，这种情感由故事的情节带来，而非由叙事手段带来。在第六章结尾处，当我们知道福贵的儿子有庆因为献血而死时，作者并没有采取一种将人的悲伤情绪往上提的叙事手法，而是采用了一种玩笑式的冷漠的叙事方式：「『心跳都没了。』医生也没怎么当回事，只是骂了一声抽血的：『你真是胡闹。』」这种叙事打趣式地将整个观众悲伤变成了一种「胡闹」。由此，愤怒的情绪被转换为对不公的愤怒。
除了这种叙事手法和故事情节间的对立之外，余华还设计了故事情节和故事情节中的对立。比如，在上面这样的玩笑式冷漠之后，观众的情感一定会与福贵一样，走向「愤怒」。在这里，余华将县长设计为曾经和福贵一起吃苦受难的春生，来扑灭福贵的愤怒。同时，在接下来的情节中，将春生的道歉和死亡作为扑灭读者愤怒的情绪灭火器。于是，读者陷入了余华的引导，和家珍一起说出「其实有庆的死不能怪春生」。
这样的安排并非孤例，在家珍被诊断为软骨病时，作者设计了福贵一家炼钢成功；在二喜死时，作者设计二喜儿子玩笑式冷漠：「『苦根，苦根，你爹死了。』苦根不知道死究竟是什么，他回头答应了一声：『知道了。』就再没理睬人家，继续往水里扔石子」。
这是余华在本书中叙事的特点：通过叙事手法和故事情节、故事情节和故事情节的对立，余华不断激起、转化读者的情绪，然后又将这种情绪进行扑灭，由此达到一种情感控制的效果。就此而言，我们可以看到，余华的《活着》为了摆脱「情绪生产机器」所作出的努力。
就其目的而言，这样的情感控制同时也是一种情感训练。读者同福贵一样，同样处在这一训练大队中。我在上文指出，乐观超然的态度并不等同于快乐的态度，因为这种乐观超然的态度不是情感上的幼稚，而是「非情感」。这就是为何我更加倾向于用「不动心」这样一个词来形容这种德性。它并非被现象触发的易消逝的东西，而是一种比较稳定的品质。拥有这种「不动心」的德性的人拥有一种面对事情时的豁达态度，这种豁达来源于坚强的心性。
正如坚硬的石头需要各种地质压力来结成一般，坚强的心性也需要磨练。磨练这种心性的「压力」便是情感。书中的福贵一生历经了太多的悲剧，也正是这些悲剧使得福贵的心灵被磨练成了一块坚石。在副叙事中，福贵在讲述这些悲惨的故事时，并非是一种悲痛，恰恰相反，讲述故事的中间常有打趣、随意的停顿。不过，他并非不在意这些故事，也并非不在意这些人。他十分在意，这是他生命的信靠。
许多分析者注意到了福贵这个角色和他的那头老牛之间存在一种对应的关系。在对牛的描述中，福贵常常要和牛暗示还有其它牛存在：「我怕牠知道只有自己在耕田，就多叫出几个名字去骗牠，牠听到还有别的牛也在耕田，就不会不高兴，耕田也就起劲啦」。对牛的描述同样也是对福贵的描述：晚年的福贵身边所有的人都因为各种原因死去了，就像这头牛一样的孤独。于是，就像福贵会「骗」牛一样，福贵也常常需要「骗」自己。他要通过记忆，以及和「我」复述他的故事来达到对自我的解释。这也是在描述晚年福贵时，常常出现一个故事机器的描绘的原因：「就是在这样的时刻，我遇到了福贵，他绘声绘色地讲述自己，从来没有过一个人像他那样对我全盘托出，只要我想知道的，他都愿意展示」。福贵的德性绝非一种麻木。
但是，对记忆的复述存在一个巨大的矛盾，因为这些记忆总是悲伤和糟糕的。作为故事中的人，它们与其说缓和了福贵的悲惨，不如说是加强了这种悲惨；从福贵作为故事机器的描述中，我们也看到了这种「自我骗术」的虚假。由此，我们才终于看到了真正的福贵的高尚：一种面对悲惨过去时的坦然自若，一种「对善与恶一视同仁」的「高尚」状态——一种「不动心」的德性。而这种状态的形成恰恰来源于悲剧的洗礼。它们是双生子，缺一不可。
三、接受与文本
福贵是《活着》一书中的典型角色。他与一般人不同，他一生的悲剧接连不断，而且这些悲剧常常是命运性的。福贵等人的行动的意义几乎全被挤下了舞台。不过，这也使得他最终能够被余华称为「高贵」的人。读者在生活中并不会面对如此多戏剧性的情节。那么我们可以说，阅读余华的小说给了我们一个体验苦难的机会，让我们也能够磨练一个面对苦难的高尚吗？答案是否定的，事实上，大部分阅读这部小说的人给出的评价恰恰是情绪性的，而非高尚的「不动心」。这样的问题首先出现在叙事上。
哪怕作者安排了许多形式与内容，甚至内容与内容之间的抵抗，也无法完全给予读者一种与福贵相等的体验。在接受意义上，读者常常在这本小说制造的叙事技巧和情绪感觉的对抗中，看到悲伤与愤恨的情感压倒性的胜利：读者悲福贵之命运，恨制度的滥觞。另外，尽管作者减少对心理的直接描绘，但通观全文的读者们看到的却只是不断来临的命运悲剧。副叙事不过是毫无意义的「过场动画」，只有在文学批评家那里才展现出余华的努力。
事实上，上文所使用的「情感控制」的说法是有问题的。「情感控制」与其说是「情感控制」，不如说是一种对过度情感的补救：余华必须使用各种手段来补救连续的悲剧高潮下的情绪泛滥。不过，从读者的态度看来，这种补救似乎并不是非常成功。
不过，就塑造一个高尚的角色来说，余华确实已经完成了他的任务。在故事的最后，福贵在将牛拯救于屠刀之下的同时，也解救了自己：「我什麽话也不去说，蹲下身子把牛脚上的绳子解了，站起来後拍拍牛的脑袋，这牛还真聪明，知道自己不死了，一下子站起来，也不掉眼泪了」。就是在这里，我们看到了《活着》一书标题的意涵：在不动心的实现中，「活着」的意义在我们面前显现——活着就是为了活着。